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Musique classique et opéra par Classissima

Roberto Alagna

dimanche 28 août 2016


Les blogs Qobuz

11 juillet

La Juive d’Halévy : le point sur quelques malentendus

Les blogs Qobuz « La Juive » (Opéra de Munich, 2016) / © W. Hösl La Juive a été jusqu’à environ 1930 un des opéras de répertoire français les plus populaires, les plus constamment joués. D’un coup, cela a cessé. Non qu’à Paris, comme évidemment à Berlin (où la popularité de Die Jüdin n’était pas moins immense) une proscription politique ait frappé d’un bloc son compositeur Fromental Halévy, et le titre même de l’ouvrage, devenu inaffichable. Simplement, il ne se trouvait plus de fort ténor pour assumer le rôle devenu mythique d’Eléazar, Paul Franz a dû être le dernier, la Juive ne s’est plus donnée qu’en province et a fini par devenir l’objet de la proscription la pire : le mépris. Il a fallu attendre 2006/7 pour qu’à l’Opéra-Bastille Neil Shicoff (lui-même fils de cantor, mais bien sur le déclin déjà) fasse retrouver une partition qu’il avait imposée à Vienne aussi. Les immenses beautés musicales de l’ouvrage ont revécu et le dramatisme du rôle titre (autrement important qu’Eléazar qui, au fond, dans ce grand opéra romantique, n’est qu’un accessoire, un invité marginal qui, au IVe acte va tirer très fort la couverture à lui, jusqu’au mythe) a fait un effet frappant, neuf, moderne, avec la performance de feu d’Anna Caterina Antonacci, voix presque trop légère, mais présence tragique saisissante. « La Juive » (Opéra de Munich, 2016) / © W. Hösl Le succès initial (et triomphal, indescriptible) de La Juive, à l’origine, était pour une très large part dû à la dépense insensée en or faite pour les costumes, les défilés, la figuration, ce que l’Opéra de Paris des années 1830 appelait la mise en scène : sur fond historique (plus ou moins malmené), conciles ou conjurations, armées victorieuses, avec de grands effets de chœurs (ils sont sensationnels dans La Juive), des livrets de pure fantaisie. Si la Saint Barthélémy intervient bien réellement dans Les Huguenots (titre meyerbeerien tout proche de La Juive), l’ouvrage en profite pour nous mener au bain de la Reine Marguerite et de ses dames à Chenonceaux. Hors d’œuvre, hors d’œuvre. Une intrigue amoureuse est obligatoire sur ce fond de flambée historique, avec massacres ou bûchers. Dans Les Huguenots Valentine la catholique aimera Raoul le protestant ; dans La Juive la transgression est pire, il ne s’y ajoute pas l’élément de race seulement (et religion ici très liée à la race), mais mésalliance : la fille d’un orfèvre juif, Rachel, et Léopold, prince d’Empire, cela va trop loin. Une seconde raison de ce succès initial tenait précisément à ce qui, aujourd’hui, nous dérange si fort : cette intrigue de pacotille, avec rivalité de femmes, princes déguisés pour faire leur cour, tout ce qui permettait un entrecroisement de scènes de genre avec du chant de genre aussi, et d’un genre alors à la mode, la vocalisation à la française, telle qu’on l’entend dans tout le rôle de la Princesse Eudoxie, et plus encore dans les couplets amoureux de Léopold, qui pourraient sortir du Pré aux Clercs. Scène finale : Eleazar (Roberto Alagna) & Rachel (Aleksandra Kurzak) / © W. Hösl (Opéra de Munich) Les deux tiers de la partition de La Juive semblent écrits avec la plume qui a servi à Rossini pour Le Comte Ory, plus d’une fois on est au bord du burlesque d’opéra le plus pur. Là-dedans pourtant, ce soleil noir, Rachel, l’invention d’un chant dramatique, poignant et vrai (oui vrai, malgré l’absurdité des situations qui le provoquent). Mais on ne dira jamais assez qu’il ne faut prendre pas un mot, pas une note de La Juive plus au sérieux, plus à la lettre que ce que Verdi nous donne à entendre dans Le Trouvère, qui ressemble tant à La Juive et s’en est sûrement inspiré, avec son enfant dérobé et son supplice final. Mais l’Azucena du Trouvère est un monceau d’entrailles, et sa haine, sa vengeance, sont tout entières transfigurées par l’énergie, la générosité vocale purement verdienne. Tandis qu’Eléazar dans La Juive va demeurer de bout en bout un cœur sec, entièrement motivé et mû par la rancune et la haine, ressorts les moins sympathiques qui soient. Et l’admirable Adolphe Nourrit, qui a revendiqué de le créer (ayant aussi créé ou allant créer par la suite le Comte Ory, Masaniello de La Muette de Portici, Raoul des Huguenots, Robert le Diable, Arnold de Guillaume Tell, unique palmarès), a voulu mettre un peu de rose dans le noir de ce portrait, très neuf à l’opéra, le ténor qui est tout sauf jeune premier : pour la première fois et contre toute mode, un père, et pas même un père noble (comme Jacob dans Joseph de Méhul, d’ailleurs clef de fa). Nourrit a voulu ce rôle (peut être pour faire oublier son illustre géniteur et prédécesseur lui aussi ténor, Nourrit père). C’est à lui qu’on doit le texte de l’air qui a rendu Eléazar mythique (et l’a fait incarner par Caruso, son tout dernier rôle), texte devenu proverbe chez Proust, où la fille légère maîtresse de Saint Loup est invariablement surnommée « Rachel quand du Seigneur ». Un peu de rectification, révérence gardée à Nourrit (et à trop d’auditeurs abusés), s’impose ici. Ce n’est pas du tout, comme Eléazar nous le fait accroire, la « grâce tutélaire » du Seigneur qui a confié le destin de Rachel enfant à ce père là. Il l’a trouvée, mais sait qui est le vrai père et où le trouver, et c’est par pure haine raciale et rancune personnelle qu’au lieu de lui rendre l’enfant il la garde, instrument de vengeance, ajoutant à l’image de l’orfèvre (et aimant compter son or) que convoie déjà Eléazar cette notation immonde, qu’on ne remarque pas assez, trompé par les édulcorations de Nourrit : le Juif voleur d’enfant ! L’horreur là-dedans (et c’est pourquoi dans cette Juive mieux vaut ne pas prendre au sérieux un seul mot qui est dit, un seul geste qui est fait), c’est que l’affreux personnage qu’est Eléazar est aussi celui qui célèbre chez lui, et avec quelle dignité et quels accents, la Pâque juive : investi dès lors d’une sorte d’aura sacrée et sacramentelle… Pardon, mais les amalgames qui forcément vont s’ensuivre sont absolument haïssables. Il faut assister à La Juive comme si c’était une variante du Trouvère, où pas un spectateur ne se demande quel est le vrai sort des Gitans en ce monde, ni ne pense à la Biscaye libre. Brogni (Ain Anger), Eleazar (Roberto Alagna) & Rachel (Aleksandra Kurzak) / © W. Hösl (Opéra de Munich) Du fait même de tout ce composite, La Juive offre un étonnant échantillonnage de moments musicaux et dramatiques qui en font un sommet absolu de l’opéra romantique. Duos et trios, électrisants ; ensembles concertants et finales d’acte comme les plus illustres Donizetti n’en offrent guère ; solennité majestueuse de l’orgue, tact supérieur dans l’instrumentation des airs, où figurent des instruments acolytes absolument sublimes. Mais construction dramaturgique parfaitement lâche, avec ruptures (voulues) de ton ; hors-d’œuvre absolus pour pratiquement tout ce que chante (et c’est difficile, et virtuose) la princesse Eudoxie. Ajoutons un Cardinal à voix de basse obligée comme le modèle en est devenu plus rare encore que celui du fort ténor à la française, en sorte que « Si la rigueur et la vengeance », air noble et superbe, sommet d’un style français de grand opéra qui a eu ses Plançon et ses Delmas et ses Journet, ne trouve aujourd’hui au monde personne, qu’on sache, qui puisse lui rendre justice. Casse tête et fourre-tout, et machine à malentendus (derrière lesquels des bûchers se profilent), La Juive est décidément une bien drôle d’œuvre. Et elle demande tant de talents divers, et suprêmes. Est-il bien nécessaire de la monter encore ? Eudoxie (Vera-Lotte Böcker) & Rachel (Aleksandra Kurzak) / © W. Hösl (Opéra de Munich, 2016) En tout cas Calixto Bieito fait la preuve : ce ne sont plus l’or et la poudre aux yeux qui en font le succès possible désormais. Sa production, admirables panneaux mobiles, est d’un dépouillement, d’une efficience sobre à l’égal de ce que Garnier a récemment fait voir avec sa mise en scène de Lear, et d’un fini esthète souverain. L’action s’en trouve simplifiée à l’extrême, avec ses mouvements (de masse et d’individus) qui sont la lisibilité même, mais font ressortir de façon plus cruelle encore l’absurdité, l’inanité souvent, de ce qu’on voit se passer sur scène. Bref, une seule raison d’être subsiste à cette Juive rénovée : les personnages, pour autant qu’ils s’imposent par une présence dramatique ; et qu’en outre ils soient gagnants par le chant. Gagnants par le chant, John Osborn (Léopold) et Vera-Lotte Böcker (Eudoxie) le sont surabondamment, et dans les tessitures extravagantes typées de l’époque. Le malheur est qu’en dépit de la beauté de leur chant, de leurs feux d’artifice vocaux (et pour elle quelque action en scène, et de vraies empoignades en duo), l’un et l’autre restent des silhouettes de carton découpé, des figurants de luxe en somptueux hors-d’œuvre. L’admirable Brogni, beau caractère et superbe stature, trouve en Ain Anger un timbre et une ampleur de tessiture enviables (plus son admirable physique) mais rien précisément de ce qui ferait de l’effet dans ses airs là où Halévy demande que l’effet soit mis. Plus personne n’a ni le creux, ni moins encore le style, de ce type de rôles. Très excellents comprimarii, remarquables Ruggiero de Johannes Kammler et Albert de Tareq Nazmi. Munich a bien fait les choses. Eléazar (Roberto Alagna) / © W. Hösl (Opéra de Munich) Mais on attendait évidemment la prise de rôle de Roberto Alagna : après L’Africaine (devenue Vasco De Gama), Pénélope, Le Roi Arthus tout récemment, il s’est dépensé pour l’opéra français méconnu ou impossible, avec une vaillance et une fraicheur de voix, et une noblesse de style, et sa diction princière, toujours. La Juive est un couronnement. La Pâque est chantée avec une pureté et une retenue également mémorables. Ensuite il faudra chanter large, et Eléazar est lourd, avec ses ensembles héroïques, et son grand air qui arrive au IV, après déjà un marathon. Très sagement on a fait après la première l’économie de la strette qui suit, aux escarpements bien oiseux, d’autant que le corps de l’air, et d’abord son récitatif, sont donnés avec une ampleur de sentiment, une intériorité pénétrée, où revit comme tout neuf le grand style du meilleur chant français. Concentré, sans effets, allant souvent en scène, comme le personnage le veut, jusqu’à l’effacement de soi, cet Eléazar, prise de rôle, comptera dans une grande carrière missionnaire, d’ores et déjà exemplaire. Juste triomphe. Rachel (Aleksandra Kurzak) & Eudoxie (Vera-Lotte Böcker) / © W. Hösl (Opéra de Munich) La surprise de la soirée, c’est pourtant Aleksandra Kurzak, annoncée à l’origine en Eudoxie, ce qui était concevable après l’Adina de L’Elixir où elle nous enchantait à côté de son Roberto l’automne dernier. Elle est promue Rachel. Et d’emblée mémorable ! Seule silhouette en vert dans ces tableaux noir fumée et brun éclairés par de magiques reflets d’argent ou d’acier, la voici noire de cheveux, sobre et tendue, et passionnée sans un mot dit, silhouette vibrante (même quand elle se tait) qui retrouve intuitivement la même intensité discrète poignante qui marquait le personnage composé par Antonacci il y a dix ans. Mais avec quel chant ! D’un français pur et stylé, avec dans « Il va venir… » les entrecoupements voulus plus parlants que le chant même ; et avec une pâte, une ampleur d’étoffe, des lumières soudain dardées dans l’aigu, et il en faut pour ce rôle. Une tragédienne est née sur la scène de Munich, comblant et au-delà les espoirs qu’inspirait sa sublime Maria Stuarda au TCE voici juste deux ans. Elle chante sa Rachel avec la générosité vocale qu’a dû y mettre Falcon, l’illustre créatrice. Puisse-t-elle se ménager mieux que ne l’a fait cette torche vivante, vite consumée. On peut attendre tout d’elle après cette Rachel ! Opéra de Munich, 8 juillet 2016

Classique... mais pas has been

10 août

Roberto Alagna, 30 ans en chantant

INTERVIEW – Il a incarné les plus grands rôles. Avec son énergie communicative, sa voix claire et sa diction ex-cellente, Roberto Alagna, 53 ans, a amené des millions de fans à aimer l’opéra. Il est toujours à l’affiche des plus grands opéras du monde. Son agenda est plein jusqu’en 2021! Quel chemin par-couru pour ce […]




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10 juillet

CD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane)

CD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane). Enregistré sur le vif lors d’un concert à Montpellier en juillet 2015, cette résurrection attendue confirme l’excellent tempérament dramatique de Lalo dont on apprend depuis quelques temps, les autres aspects du gène musical, outre sa virtuosité concertante, les mélodies (LIRE notre compte rendu des mélodies par Tassis Christoyannis ), et donc ses opéras : Le Roi d’Ys (1888) plus connu, ou Fiesque (1868) enregistré en première mondiale par Roberto Alagna en 2011 chez Deutsche Grammophon : excellente gravure déjà visionnaire) , et cette Jacquerie, perle retrouvée, réévaluée par le Palazzetto BZ à Venise, soit une fresque, inspirée du texte originel de Mérimée de 1828, – passionnée et révoltée dans la France féodale du XIVè. Paysan exsangues, Seigneurs répressifs exploiteurs, mais amour pur entre Blanche l’aristocrate et Robert le « Jacques », meneur des révoltés… tout est là (grâce à l’intelligence du librettiste Edouard Blau) pour une fresque contrastée, riche en rebondissements jusqu’à la mort du paysan enivré, et le retrait au couvent de l’héroïne, pourtant prête à le suivre… On sait que le premier acte est encore (trop?) marqué par les emprunts à Fiesque justement, opéra préalable qui pourtant indique un wagnérisme déjà très personnel de la part de Lalo. Mais le compositeur meurt trop tôt (avril 1892), laissant les trois actes à suivre incomplets et fragmentaires. C’est Arthur Coquard, fonctionnaire passionné de composition (en autodidacte complet quoique élève de Franck) qui réussit à réaliser l’achèvement de l’opéra. Grâce à ce travail de reconstruction, Coquard s’affirme dans les pas du symphoniste Lalo, auteur de la Symphonie espagnole, cisèlant en particulier dans les actes suivants de nombreux intermèdes orchestraux, préludes à l’action où brillent étrangement, le chant intérieur, suggestif des instruments solistes (cor anglais surtout et cor, à la fois majestueux et vaporeux : filiation franckiste manifeste). La dureté dramatique de Lalo, – sa fugacité électrisante : 4 actes autour de 20 mn chacun-, se reconnaît immédiatement tandis que la manière de Coquard plus onctueux relève d’un souci d’accorder avec réussite, des parties disparates : l’unité défendue souhaite pourtant inscrire la partition léguée par Lalo dans le droit fil du Prophète de Meyerbeer soit dans le genre du grand opéra français des années 1830, où le profil éprouvé des amants, se dressent sur fond de tableaux spectaculaires, dignes de la peinture d’histoire contemporaine (voir la fin de Robert et de Blanche dans la chapelle en ruines, avant d’être rattrapés par les seigneurs…). Mais fidèle à la conception de Lalo, l’oeuvre file sans artifice ni dilution, et de façon courte voire précipitée, quand Meyerbeer aimait prendre son temps, parfois dans l’emphase. On note la même efficacité dans Thérèse de Massenet (créé en 1907, autre résurrection du Palazzetto à Montpellier , 2012). Si le premier acte de La Jacquerie trahit l’esthétique des années 1860 (inspiré de facto de l’opéra-source Fiesque), l’écriture des parties vocales réalise un intéressant éclectisme entre Verdi (mezzo, baryton) et Wagner (soprano, ténor). Complété, achevé par Coquard, La Jacquerie de Lalo faisait l’événement du Festival de Montpellier en juillet 2015… La relation mère / fils relève la finesse dramatique du ténor Charles Castronovo Plus finement, on distinguera dans une action opposant classiquement, les jeunes amants au contexte politique qui les éprouve, la relation très subtile et magnifiquement approfondie entre la mère et le fils, soit Jeanne et Robert : cette dernière craignant non sans raison pour la vie du meneur des révoltés (la fin du II est en cela très juste : quand tous se prosternent devant la Vierge, entonnant le Stabat Mater car Robert inspiré, convainc sa mère de le suivre : si la Vierge a laissé son fils être crucifié, elle peut bien le laisser mener la révolte au péril de sa vie)… Le chef imprime au Philharmonique de Radio France une belle fièvre instrumentale, qui va crescendo, soulignant sans appui, la couleur moderne de l’orchestration, révélant ce que nous venons d’identifier : le wagnérisme de Lalo, la sensibilité originale de Coquard. Véronique Gens éclaire en Blanche, sa nature de plus en plus passionnée, mais sans jamais sacrifier l’intelligibilité du texte : admirable diseuse, actrice nuancée. Nora Gubisch peine a contrario dans une partie qui recèle pourtant des perles émotionnelles celle de la mère dont nous avons parlée précédemment, en particulier dans le II. Dommage : sa précision comme sa diction faiblissent considérablement face à une Gens, maîtresse totale de son instrument. Le Guillaume de Boris Pinkhasovich électrise ; et le Robert de Charles Castronovo (notre photo ci dessus) déjà applaudi à Montpellier dans d’autres résurrections dramatiquement fortes (dont un Armand sincère, juvénile d’une mâle intensité dans Thérèse de Massenet déjà cité ), emporte tous les suffrages : virilité ardente et équilibrée, jamais démonstratif, le ténor sculpte son français avec une vérité qui séduit immédiatement. Ses affrontements – millimétrés, avec sa mère, avec Blanche, contre le Comte révèlent la force et la richesse du personnage et de son interprète, prêt à fouiller chaque facette d’un rôle central. Comme est cruciale, la place du choeur (des paysans de cette Jacquerie fatale) : saluons là aussi l’assise et l’autorité dramatique des choeurs de Radio France (profond, grave, sincère Stabat Mater du II). Lalo, complété, recousu par un Coquard, maître compositeur, s’impose à nous, du haut de sa virtuose, hétéroclite et pourtant ténébreuse modernité. Belle recréation à Montpellier. Pour une présentation détaillée de la partition, se reporter à l’article synthèse de notre consoeur Elvire James : Edouard Lalo : La Jacquerie, 1895, édité lors de l’annonce du concert de Montpellier en juillet 2015. CD, compte rendu critique. Lalo : La Jacquerie (1895, version Coquard). Opéra en quatre actes, achevé par Arthur Coquard (actes II, III, IV). Livret d’Edouard Blau et Simone Arnaud, d’après une pièce de Prosper Mérimée (1828). avec Blanche de Sainte-Croix : Véronique Gens. Jeanne : Nora Gubisch. Robert : Charles Castronovo. Guillaume : Boris Pinkhasovich. Choeur de Radio-France / Orchestre Philharmonique de Radio France. Patrick Davin, direction. Enregistrement réalisé le vendredi 24 juillet 2015. 2 cd Palazzetto Bru Zane. Parution annoncée: le 6 septembre 2016.



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21 juin

Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO à STRASBOURG… Fin de saison flamboyante à Strasbourg. La saison lyrique s’achève à Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signée Robert Carsen. L’Opéra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et étoile montante, Elza van den Heever dans le rôle d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualité rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigés magistralement par le chef italien invité Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … étonnante même, pour plusieurs raisons ! La nouvelle production de Don Carlo à Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succès manifeste Don Carlo chic et choc Don Carlos, créé à Paris en 1867, (chanté en français) est l’un des opéras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des dernières recherches sur la genèse de l’œuvre, le Directeur de l’Opéra National du Rhin, Marc Clémeur, précise selon les dernières recherches, que le livret de Méry et Du Locle d’après le poème tragique éponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’Eugène Cormon intitulé Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agît bien d’un Grand Opéra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mélomanes, décriant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand Opéra, c’est aussi du Verdi, indéniablement du Verdi. Et si la version présentée ce soir à Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand Opéra italianisé, avec une progression ascendante de numéros privilégiant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scènes fastueuses ne servant pas toujours à la dramaturgie, mais ajoutant à l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversé serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre à son éditeur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idées, tout est faux (…) il n’y a dans ce drame rien de véritablement historique ». Plus soucieux de véracité poétique qu’historique, Verdi se sert quand même de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien réelles. On pourrait dire qu’il s’agît ici du seul opéra de Verdi où la vie politique est ouvertement abordée et discutée de façon sérieuse et adulte. Le sérieux qui imprègne l’opus se voit tout à fait honoré ce soir grâce à l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opéras de Verdi où l’écriture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicité étonnante entre fosse et scène, l’excellente interprétation des instrumentistes, le sens de l’équilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution. La soprano Elza van den Heever reprend le rôle d’Elisabeth de Valois après l’avoir interprété à Bordeaux la saison précédente. Si à Bordeaux nous avions remarqué ses qualités, c’est à Strasbourg que nous la voyons déployer davantage ses dons musicaux et théâtraux ! Sa voix large et somptueuse a gagné en flexibilité, tout en restant délicieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maîtrise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensité de son chant, de nuancer la force de son expression. Le Don Carlo du jeune ténor italien Andrea Carè est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas être un Domingo ou un Alagna (selon les goûts), pourtant il s’est donné à fond dans un rôle où la difficulté ne réside pas, malgré le type de voix plutôt léger, dans la virtuosité vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particulièrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles. Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une évolution par rapport à Bordeaux l’année passée. Toujours détenteur des qualités qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrêmement touchant, à Strasbourg, il est davantage malin et à la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout présenté d’une façon élégante et dynamique à souhait. Remarquons le duo de la liberté avec Don Carlo, au 1er acte tout héroïco-romantique sans être frivolement pyrotechnique. Quant à la virtuosité vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rôle de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre velouté et une belle présence scénique, elle a dû mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mélodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutôt … mou. Ce petit bémol reste vétille puisque la distribution est globalement très remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, à la voix large et profonde, campant au 3ème acte une scène qui doit faire partie des meilleures et des plus mémorables pages jamais écrites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, où la douleur contenue du souverain est exprimée magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons également fortement apprécié la prestation et vocale et théâtrale. Remarquons finalement l’instrument et la présence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus célestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’Opéra, sous la direction de Sandrine Abello. L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la création de celui qui doit être le metteur en scène d’opéras actuellement le plus célèbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son équipe artistique présentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dépouillé, à la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques éclats des accessoires métalliques ou diamantés… Si l’intention de faire une mise en scène hors du temps est bien évidente, il y a quand même une grande quantité d’éléments classiques qui font référence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillés, des croix par ci et par là, mais jamais rien de gratuit (sauf peut-être un ordinateur portable à peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu déplacé). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette dernière à un tel point que le Canadien réussi à prendre une liberté audacieuse avec l’histoire originale qui dévoile davantage les profondeurs de l’œuvre. Déjà riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplémentaire dont nous préférons ne pas donner les détails, tellement la surprise est forte et la vision, juste ! Rien ne résiste à l’appel de ce Don Carlo de toute beauté, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le déplacement à l’Opéra National du Rhin, à Strasbourg et à Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clôt l’avant-dernière saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc Clémeur. A l’affiche à Strasbourg du 17 au 28 juin et puis à Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016. Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea Caré, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis… Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scène. LIRE notre présentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo à l’Opéra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

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