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Musique classique et opéra par Classissima

Roberto Alagna

samedi 21 janvier 2017


Classiquenews.com - Articles

6 janvier

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 29 décembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda.

Classiquenews.com - ArticlesCompte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 29 décembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda. L’ŒUVRE… Textes drôles pour drôle de contexte… Die Fledermaus, en français ‘La Chauve-souris’ dans le dernier tiers du XIXesiècle, a fait un plaisant va et vient entre Vienne et Paris qui se disputent alors, pacifiquement, la place de capitale musicale de l’Europe, à peine trois ans après l’écrasement du Second Empire français par les Prussiens qui ont créé le Second Reich, l’Empire germanique dont est dépossédée l’Autriche, encore indépendante mais englobée dans la Confédération des états de langue allemande. Malgré ce contexte politique peu favorable aux échanges avec l’autre rive du Rhin, les fameux duettistes librettistes Meilhac et Halévy décident d’adapter vingt ans après, une pièce berlinoise comique de 1851, Das Gefängnis (‘La Prison’) de Röderich Benedix (1811-1873), sans que le patriotisme français exacerbé par l’annexion allemande de l’Alsace et la Lorraine ne suscite l’opprobre revanchard contre ce qui devient leur Réveillon (1872) puisé aux sources honnies, qui voue Wagner et l’Allemagne aux gémonies. Mais, créée à Vienne en 1874 Die Fledermaus, la version musicale viennoise de Strauss tirée des deux pièces,donnée en 1877 à Paris sous le titre La Tzigane, ne rencontre aucun succès sans doute à cause de ses origines germaniques douteuses. Il faudra attendre 1904 pour que la célèbre opérette trouve un écho favorable en France, les tensions franco-germaniques à peine peut-être un peu apaisées, avant d’exploser encore dix ans plus tard avec la Grande Guerre. VIENNE PARIS ALLER RETOUR Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus célèbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forêt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associées, pour les Viennois, à la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crépuscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le Père, et ses frères JosefetEduard sont également compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus célèbre de la famille. Et pourtant, son tyrannique de père, qui voulait faire de lui un employé de banque, lui refusait l’accès à la musique. Ce n’est que grâce à l’aide de sa mère qu’il étudie clandestinement le piano et ce père parti de la maison et le divorce consommé, il pourra librement s’adonner à la musique, éclipser père et frères et devenir le plus célèbre de la famille Strauss. Un autre célèbre compositeur aussi d’opérettes, Oscar Straus (1870-1954), enlèvera un s final à son nom pour n’être pas confondu avec l’illustre dynastie qui le précède. Chauve-souris L’histoire, vaudevillesque, est simple mais compliquée par les quiproquos causés par des déguisements. Le titre en est un : de chauve-souris. Deux joyeux fêtards, après un bal costumé, s’apprêtent péniblement à rentrer chez eux, au domicile conjugal à l’heure discrète entre chien et loup (de carnaval), où tous les chats sont gris. L’un d’eux, Duparquet, plus que gris et grivois, éméché qui ne veut vendre la mèche de ses plaisirs nocturnes, s’endort et l’autre, Gaillardin, pour lui faire une blague, ne le réveille pas : le grave et sérieux notaire et notable bien connu, qui rêvait d’incognito, est contraint de rentrer chez lui en plein jour dans son accoutrement ridicule guère anonyme de chauve-souris, au grand rire des passants. Il rêve de se venger du coup de la chauve-souris. Il s’en donne l’occasion : Gaillardin, pour insulte à fonctionnaire, doit passer cinq jours en prison, et laisser au domicile sa femme Caroline, qui, en attente fiévreuse de son ancien amant Alfred, joue l’épouse éplorée. Il s’apprête mais Duparquet l’invite auparavant, à l’insu de sa femme, à la fête costumée du Prince Orlovski. Avant d’aller en prison, Gaillardin s’y rendra incognito, déguisé en marquis. C’est la recette du vaudeville : tout le monde se retrouve en même temps où il ne faut pas, pour l’heure travesti. Adèle la soubrette, en grande dame, parée de la robe de sa maîtresse, moquant le faux marquis prétendant la connaître ; sa femme Caroline, avisée par Duparquet de la fugue de son frivole époux, déguisée en comtesse hongroise, le Directeur de la prison qui avait arrêté à domicile l’amant Alfred en le prenant pour le mari Gaillardin, qui fera la cour à sa femme sans la reconnaître. Pas de trouble-fête dans cette fête du champagne où chacun joue son double rôle. Puis tout le monde se retrouvera encore dans la prison où enfin les masques seront joyeusement levés. RÉALISATION ET INTERPRÉTATION Absente de Marseille depuis 1995, l’opérette viennoise revenait en fête et faste avec les forces conjuguées d’une coproduction entre de grandes maisons d’opéra (Bordeaux, Metz, Monte-Carlo, Toulouse, Wallonie). Enchantés et bien chanteurs, les chœurs (Emmanuel Trenque) et l’Orchestre Philharmonique étaient sous la direction minutieuse de Jacques Lacombe, le Québécois aux multiples casquettes, Chef d’orchestre principal de l’Opéra de Bonn et Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Trois-Rivières, Directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, également Directeur musical de la Philharmonie de Lorraine, déjà invité à l’Opéra de Marseille pour des spectacles remarqués, la création mondiale de Marius et Fanny avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, Colombe avec Marie-Ange Todorovitchen 2007, sans oublier Le Cid de Massenet avec Alagna et Béatrice Uria-Monzon en 2011, réalisation qui eut une récompense internationale. L’action, située en 1900 par le vœu du metteur en scène Jean-Louis Grinda, et les magnifiques costumes de Danièle Barraud avec ces dames sans crinolines ni paniers mais robesdéjà droites, coiffures d’époque surmontées d’aigrettes, le soulignent,par les couleurs des décors de Rudy Sabounghi, semblent cependant relever d’une esthétique encore Second Empire,verts et rouges sombres somptueux, violets des colonnesmêlés au brun,plutôt que d’un Art Nouveau néo-rococo lumineux et léger, mais heureusement, les modes entre les époques n’ont pas les frontières étanches de l’Histoire de l’Art et se fondent et confondent, dans une grande beauté ici, éclairée par ces belles suspensions de globes déjà électriques et des lumières chaudes avec des creux propices d’ombres (Laurent Castaingt). Le salon des Gaillardin du premier acte, tout tendu à l’excès de tissu vert à motif anglais de chasse, dit sans doute, par sa diffuse profusion, la surenchère anglophile prétentieuse des bourgeois de Pontoise et, par une ingénieuse scénographie, nous passerons au luxe élégant du palais du Prince Orlofsky, avec son grand escalier et son salon salle de bal. Excellente idée de fin et de salut : nous ravissant ou menaçant de recommencer tout le spectacle, l’intarissable et inénarrable geôlier (Jean-Philippe Corre), lors d’une longue scène comique bourrée de clins d’œil, en fait —c’est le mot— fait défiler tout le décor, à vue, autre magie du spectacle et honneur mérité aux magiciens, « les petits, les obscurs, les sans grade », les techniciens sans lesquels le spectacle n’aurait lieu. Et toute l’équipe est à citer de Carl Ghazarossian (Bidard), avocaillon, avocat, à vocation procédurière prolixe comme son air de liste de la tradition bouffe dont da Ponte et Mozart signent le chef-d’œuvre, « le Catalogue » de Leporello ;Julien Dran (Alfred), dandy donneur de sérénade, gandin aussi élégant dans son chant et sa mise que sa muse, rêvant de faire mumuse adultère avec elle, sortant ou entrant non de l’armoire mais par la fenêtre, chaussant sinon les pantoufles, la robe de chambre de l’époux dont il prend la place en prison ; une prison dont le Directeur, apparemment austère, campé avec drôlerie par Jean-François Vinciguerra, Tourillon du tour d’écrou qui se dévisse aux vices tolérés de la prétendue haute société pour tomber dans les chaînes amoureuses d’Adèle. Rustaud sinon rustique bourgeois de l’alors campagnarde Pontoise saisi par la débauche, Gaillardin, moteur sinon auteur de la première farce dont il sera le dindon pour la seconde, c’est Olivier Grand : trop tonitruant pour avoir le bon ton du beau monde, plus vrai que nature bâfreur et viveur d’une époque de bombance de classe, il a, dans sa grande voix —on a envie de dire grande gueule— un aigu rêche qui n’empêche, par là même où il pèche vocalement, de caractériser le noceur, le roué, sans doute enroué par l’abus de cigares. Duparquet, sa victime qui va lui rendre la monnaie de sa pièce en montant celle du bal où joueront la comédie travestie soubrette, épouse, est incarné par Alexandre Duhamel, belle voix, élégante dans sa conduite. C’est lui qui lance le magnifique ensemble vocal « Ô douceur d’être frères, d’être sœurs… », rêve idyllique, sans doute éthylique dans la griserie du champagne, d’une humanité où il n’y aurait que des fils d’Adam sur l’illusion d’un soir de fête où, au milieu des travestis carnavalesques, se mêlent en apparence les classes sociales, les aristos et les apaches, les french cancaneuses et les danseuses classiques, les comtesses lyriques et ce souvenir de chanteurs de beuglants,Aristide Bruant tel que fixé par la fameuse affiche du Chat noir par Toulouse-Lautrec, grande cape et grand chapeau noir, écharpe rouge autour du cou. Littéralement, la cellule de dégrisement, des utopies, sera celle de la prison où chacun se retrouve. Côté dames, un quadrille de choix : Flora digne de bien des fleurs, Estelle Danière pousse aussi joliment le couplet qu’elle lève la jambe et joue la comédie, artiste complète. Avec beaucoup d’humour, costumée et moustachée en homme,Marie Gautrot est un affable et ineffable Prince Orlofsky généreux et splendide, plus slave que nature, neurasthénique, de tout blasé, biaisé en virilité par celui qu’on devine son méga mignon (ou vice versa), un colosse à la turque à la sauce tartare, entouré de cosaques, de casaques de hussards, qu’arborera à l’épaule, avec une élégance désinvolte la fausse Comtesse hongroise (Anne-Catherine Gillet ) qui, pour confirmer sa nationalité magyare mise en doute, à Paris, chante, comme signe d’identification (reconnu peut-être par Nicolas Sarkozy de Nagy-Bocsa alors Ministre de l’Intérieur très exigeant sur les cartes d’identités), une czardas à la fois nostalgique, vaporeuse, voluptueuse puis d’une véloce ivresse presque désespérée : troublante. On découvre ici avec bonheur, dans la comédie, cette soprano habituée de rôles en général dramatiques et le début de l’œuvre lui donne l’occasion, patronne altière, de passer à la parodie, de l’épouse éplorée dont le mari part pour la prison, à la frétillante attente de l’amant, avec la même belle voix doucement fruitée. Mais, en logique festive, puisque nos fêtes de fin d’année sont un héritage des saturnales romaines du solstice d’hiver (le Dies Natalis Solis Invicti, ‘le jour de naissance du soleil invaincu’ était le 25 décembre) où, comme dans ce palais idéal d’Orlofsky les classes sociales étaient abolies, les esclaves devenant maîtres d’un jour, on finira par l’inversion des rôles, la soubrette devenue maîtresse en endossant sa robe, par Adèle donc, puisque, avec la czardas, l’air emblématique de La Chauve-souris, est le sien, « Mein Herr Marquis… », ‘Mon cher Marquis…’ Au gaillard Gaillardin mari en goguette, grisé, déguisé en faux marquis qui croit la reconnaître, Adèle, la pimpante et souriante Jennifer Michel, soprano léger mais charnu, avec aisance, oppose la dérision de cette joyeuse valse semée de rires cascadants, de cocottes virtuoses virevoltantes, piquante et pétillante comme le champagne chanté par le chœur et l’on regrette qu’on lui ait sucré le premier air du rôle, du premier acte, qui donne une dimension plus salée à cette servante bien digne de devenir maîtresse. Si les textes parlés ne brillent pas par leur esprit, en revanche, certains des couplets chantés en français sont bien venus et même spirituels. Quant à la musique, dès la longue ouverture, on n’en peut discuter la qualité, le raffinement : suites de danses, polkas, galops, valses bien sûr mais semée de duos aux ensembles plus complexes, d’une grande qualité qui requièrent une distribution à cette échelle. Les danses, réglées par Eugénie Andrin contribuentjoliment au plaisirsimplement joyeux d’un spectacle, cotillons, serpentins, une fête pour l’ouïe et les yeux. _____________ La Chauve-souris Die Fledermaus (1874) de Johann Strauss fils, livret de Richard Genée et Karl Haffner d’après Das Gefängnis (‘La Prison’ 1851) de Röderich Benedix, pièce adaptée en France par Meilhac et Halévy sous le titre Le Réveillon (1872) / à l’affiche de l’Opéra de Marseille, les 29, 31 décembre 2016, 3, 5 et 8 janvier 2017 Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Direction musicale : Jacques LACOMBE Mise en scène : Jean-Louis GRINDA. Scénographie Rudy SABOUNGHI. Costumes : Danièle BARRAUD. Lumières : Laurent CASTAINGT. Chorégraphie : Eugénie ANDRIN. Distribution : Caroline : Anne-Catherine GILLET ; Adèle : Jennifer MICHEL ; Orlofsky : Marie GAUTROT ; Flora : Estelle DANIÈRE ; Gaillardin : Olivier GRAND ; Duparquet : Alexandre DUHAMEL ; Tourillon : Jean-François VINCIGUERRA ; Alfred : Julien DRAN ; Bidard : Carl GHAZAROSSIAN ; Yvan / Léopold : Jean-Philippe CORRE.

Photos / Illustrations © Christian Dresse

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12 janvier

Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak à la croisée des chemins

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 9-I-2017. Charles Gounod (1818-1893) : extraits de Faust. Georges Bizet (1838-1875) : extraits de Carmen et des Pêcheurs de perles. Jules Massenet (1842-1912) : ouverture du Roi Lahore. Camille Saint-Saëns (1835-1921) : extrait de Samson et Dalila. Giuseppe Verdi (1813-1901) : extraits de Giovanna D’Arco et d'Otello. Giacomo Puccini (1855-1920) : extraits de Manon Lescaut et de Tosca. Francesco Cilea (1866-1950) : Extrait d’Adriana Lecouvreur. Gaetano Donizetti (1797-1848) : extraits de l’Elisir d’amore. Roberto Alagna : ténor ; Aleksandra Kurzak : soprano ; Orchestre de Picardie, direction : Giorgio Croci.




Carnets sur sol

7 janvier

Opéra de Paris 2018 : les dates et distributions complètes

En complément de la fuite précédente , un aimable lecteur (M. Marcel Québire ) a livré, il y a déjà quelques semaines, les distributions complètes de la saison à venir sous la notule correspondante. Pour ceux qui auraient manqué le commentaire, je le recopie avec quelques ajouts ou précisions (et quelques diacritiques…). Entre parenthèses figure le nombre de représentations prévues. Je précise que, contrairement à la fois précédente où, recueillant une astuce de gens bien informés et allant moi-même récupérer chez l'Opéra de Paris les titres (a priori une source très fiable, à un mois de l'annonce de la programmation !), je n'ai aucune notion de la source cette fois, ni de la fiabilité des données. Néanmoins, comme à la lecture les distributions paraissent très crédibles (ce n'est pas une collection de célébrités ou de gens qui ne viennent pas à Paris d'ordinaire, on y trouve beaucoup d'interprètes valeureux mais pas assez célèbres pour qu'un fan les mette dans un petit rôle de telle œuvre, les « rangs » respectifs des différents chanteurs sont cohérents, etc.), je la laisse pour votre information – et, dans le pire des cas, pour accompagner votre rêverie. Ils figurent, contrairement à la fois dernière, par ordre de représentation. Lehár – La Veuve joyeuse (15) ► Bastille du 9/09 au 21/10 ► Jorge Lavelli – Jakub Hrusa (Hrůša) / Marius Stieghorst ► Véronique Gens / Thomas Hampson / José van Dam → Malgré le titre, probablement en allemand comme les autres années ? Mozart – Così fan tutte (14) ►Garnier du 12/09 au 21/10 ► A-T de Keersmaeker – Philippe Jordan / Marius Stieghorst ► Jacquelyn Wagner / Ida Falk Winland – Michèle Losier / Stéphanie Lauricella – Philippe Sly / Edwin Crossley-Mercer – Frédéric Antoun / Cyrille Dubois – Ginger Costa-Jackson / Maria Celeng – Paulo Szot / Simone Del Savio → Il s'agit de l'exacte double distribution jouée en ce moment (janvier-février 2017), donc pour une reprise au mois de septembre, on peut être assez certain que la distribution ne sera pas celle-là ! (Ce qui repose la question de la source et de l'exactitude.) Debussy – Pelléas et Mélisande (5) ► Bastille du 19/09 au 6/10 ► Robert Wilson – Philippe Jordan ► Etienne Dupuis - Elena Tsallagova - Luca Pisaroni - Franz-Josef Selig Verdi – Don Carlos (11) ► Bastille du 10/10 au 11/11 ► Krzysztof Warlikowski – Philippe Jordan ► Jonas Kaufmann - Ludovic Tézier - Elina Garanca (Elīna Garanča) - Sonya Yoncheva - Ildar Abdrazakov → Les bruits de couloir parlent d'une alternance entre la version française et la version italienne (avec prise de rôle éventuelle de Jonas Kaufmann dans la version française, mais il y a manifestement débat). J'avais lu que Brian Hymel devait chanter en alternance – une double distribution paraît en effet assez logique. Je n'ai pas d'informations en revanche sur les éditions (voir ici celles qui existent de 1867 après coupures (comme chez Pappano) utilisées : version française, version française archi-intégrale avec tout ce qui a été écrit en 1866-7 (comme Matheson, ou Abbado-DGG avec annexes), version italienne en quatre actes (Milan) comme jusqu'ici à Paris, en cinq actes (Modène), en cinq actes avec ajouts de la version française (Londres +) ? Verdi – Falstaff (7) ► Bastille du 26/10 au 16/11 ► Dominique Pitoiset – Fabio Luisi ► Bryn Terfel - Franco Vassalo - Francesco Demuro - Aleksandra Kurzak - Varduhi Abrahamyan Mozart – La Clemenza di Tito (15) ► Garnier du 15/11 au 25/12 ► Willy Decker – Dan Ettinger ► Ramon Vargas (Ramón) / Michael Spyres – Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak – Stéphanie d’Oustrac / Marianne Crebassa Janáček – De la Maison des morts (6) ► Bastille du 18/11 au 2/12 ► Patrice Chéreau – Esa-Pekka Salonen ► Andreas Conrad – Peter Mattei – Stefan Margita - Willard White → Le plus sinistre des Janáček, mais servi par de très grands interprètes, d'ailleurs plutôt des voix lumineuses (alors que l'esthétique majoritaire de Bastille, volume oblige, sont plus souvent épaisses, saturées, rauques ou grumeleuses)… Puccini – La Bohème (12) ► Bastille du 1/12 au 31/12 ► Claus Guth – Gustavo Dudamel / Manuel Lopez- Gomez ► Sonya Yontcheva / Nicole Car – Atalla Ayan / Benjamin Bernheim – Artur Rucinski (Ruciński) – Arturo Tagliavini – Aida Garifullina → Garifullina a certes déjà chanté Musetta, mais je me serais figuré que considérant sa notoriété et les rôles pas tous légers qu'elle aborde désormais, elle serait distribuée en Mimí. À voir. Haendel – Jephtha (8) ► Garnier du 13/01 au 30/01 ► Claus Guth – William Christie (Les Arts Florissants) ► Ian Bostridge – Marie-Nicole Lemieux – Philippe Sly – Katherine Watson – Tim Mead → Manifestement le même principe que pour Eliogabalo de spécialistes pas trop spécialistes ; cette fois néanmoins, les chanteurs, célèbres pour autre chose, sont réellement familiers de ce répertoire, et performants. (En revanche, Christie en Haendel, ça fait certes remplir, sans être forcément le meilleur service à lui rendre.) Verdi – Un Ballo in maschera (9) ► Bastille du 16/01 au 10/02 ► Gilbert Deflo – Bertrand de Billy ► Anja Harteros / Sondra Radvanovsky – Marcello Alvarez (Álvarez) / Piero Pretti – Luciana D’Intino – Simone Piazzola – Nina Minasyan Saariaho – Only the sound remains (6) ► Garnier du 23/01 au 07/02 ► Peter Sellars- Ernest Martinez-Izquierdo ► Philippe Jaroussky – Davone Tines (Davóne Tines ) Rossini – Il Barbiere di Siviglia (9) ► Bastille du 24/01 au 16/02 ► Damiano Michieletto – Riccardo Frizza ► René Barbera / Levy Sekgapane – Olga Kulchynska – Massimo Cavalletti / Florian Sempey – Simone Del Savio – Nicolas Testé Verdi – La Traviata (8) ► Bastille du 02/02 au 28/02 ► Benoît Jacquot – Dan Ettinger ► Anna Netrebko / Marina Rebeka – Rame Lahaj (Ramë Lahaj) / Charles Castronovo – Vitaly Bilyy / Placido Domingo (Plácido Domingo) – Virginie Verrez Bartók – Le Château de Barbe-Bleue / Poulenc – La Voix humaine (7) ► Garnier du 17/03 au 11/04 ► Krzysztof Warlikowski – Ingo Metzmacher ► John Relyea – Ekaterina Gubanova – Barbara Hannigan Berlioz – Benvenuto Cellini (9) ► Bastille du 20/03 au 14/04 ► Terry Gilliam – Philippe Jordan ► John Osborn – Pretty Yende – Maurizio Muraro – Audun Iversen – Marco Spotti Wagner – Parsifal (8) ► Bastille du 27/04 au 23/05 ► Richard Jones – Philippe Jordan ► Andreas Schager – Peter Mattei – Anja Kampe – Evgeny Nikitin – Günther Groissböck – Jan-Hendrik Rootering → Je doute qu'on puisse trouver mieux actuellement pour programmer un Parsifal. Ravel – L’Heure espagnole / Puccini – Gianni Schicchi (10) ► Bastille du 17/05 au 17/06 ► Laurent Pelly – Maxime Pascal ► Clémentine Margaine / Michèle Losier – Stanislas de Barbeyrac – Philippe Talbot – Alessio Arduini / Thomas Dolié – Nicolas Courjal / Nicola Alaimo – Vittorio Grigolo – Elsa Dreisig – Rebecca de Pont Davies – Philippe Talbot – Emmanuelle de Negri Moussorgski – Boris Godounov (12) ► Bastille du 07/06 au 12/07 ► Ivo Van Hove – Vladimir Jurowski / Damian Iorio ► Ildar Abdrazakov – Ain Anger – Evgeny Nikitin Donizetti – Don Pasquale (12) ► Garnier du 09/06 au 12/07 ► Damiano Michieletto – Evelino Pido (Pidò) ► Lawrence Brownlee – Nadine Sierra – Michele Pertusi – Florian Sempey Verdi – Il Trovatore (14) ► Bastille du 20/06 au 14/07 ► Alex Ollé – Maurizio Benini ► Sondra Radvanovsky / Elena Stikhina – Marcelo Alvarez (Álvarez) / Robert Alagna / Yusif Eyvazov – Zelko Lucic (Željko Lučić) / Gabriele Viviani – Anita Rachvelishvili / Ekaterina Semenchuk J'ai maugréé la dernière fois contre le peu d'ambition d'une programmation qui ne fait que reprendre les scies du répertoire, exactement ce qui fait dire que l'opéra est un genre mort – quasiment rien de récent, et rien en redécouverte patrimoniale (de France ou d'ailleurs, je ne fais pas le difficile). Considérant que, dans le milieu de la musique classique, on considère comme impossible de modifier la partition… alors effectivement, rien ne change, on ne joue que la même centaine d'œuvres, sans aucune surprise, et il ne reste plus qu'à se repaître de sa propre mauvaise humeur en écoutant de meilleurs chanteurs du passé et en pleurant sur l'Âge d'or à jamais révolu. Je le respecte complètement dans les théâtres qui sont surtout une fenêtre dépaysante : dans les pays, même proches, qui n'ont pas de tradition lyrique propre, comme le Maroc ou la Turquie, en effet on ne joue que La Traviata et la Flûte Enchantée… et c'est légitime, il s'agit d'entr'apercevoir ce qu'est l'essence d'un genre exotique. En revanche, dans une des maisons spécialistes les plus subventionnées au monde, je trouve peu stimulant de ne pas oser, même à la marge, quelques chemins de traverse, qu'on peut amplement se permettre avec son matelas financier. Cette audace, ce sont d'autres maisons plus petites, et pas qu'à Paris (Toulouse, Marseille, Tours, Strasbourg, Metz…) qui la manifestent… et sans être conduites à la ruine, manifestement. En revanche, il faut bien admettre que pour cette saison, les distributions sont somptueuses : ♣ les titulaires internationaux les plus prestigieux de ces rôles – Harteros, Radvanovsky, Netrebko, Rebeka, Kampe, d'Oustrac, Garanča, D'Intino, Semenchuk, Brownlee, Bostridge, Osborn, Álvarez, Castronovo, Kaufmann, Schager, Mattei, Tézier, Lučić, Nikitin, Terfel, Abdrazakov, Courjal, Groissböck, Anger… ♣ des essais très attendus – Yoncheva en Élisabeth, Gens en Glawari, Dupuis en Pelléas & Pisaroni en Golaud… ♣ ou des gens qui ne sont pas starisés mais qui font une grande carrière très méritée – Minasyan, Kulchynska, Car, Stikhina, Crebassa, Barbera, Talbot, Spyres, Conrad, Barbeyrac, Bernheim, Margita, Lahaj, Del Savio, Sly, Piazzola, Ruciński, Vassalo, Tines, Spotti… Et le choix des metteurs en scène est assez adroit : des gens qui vont dans le sens du renouvellement scénique, sans être trop radicaux ou eurotrashisants. L'Opéra de Paris devient l'Opéra de Vienne, en somme : du répertoire pour touristes ou public ronronnant, mais toujours parfaitement chanté. On s'en consolera d'autant mieux, lorsqu'on y mettra les pieds, qu'il y aura mille autre choses à voir simultanément à quelques centaines de mètres à peine. Ce n'est pas pour rien que Dieu a créé l'agenda de Carnets sur sol.

Carnets sur sol

14 décembre

Opéra de Paris 2018

Par erreur, l'Opéra a publié hier soir, sur la page de son partenariat avec le Festival « Agir » du Monde, l'intégralité des titres de sa saison 2017-2018. Le lien est inactif ce matin, mais comme je sais les lecteurs franciliens avides de ce genre d'exclusivité, j'ai mis de côté la liste et je vous la livre aujourd'hui. Les opéras sont organisés par date de naissance des compositeur (et, à l'intérieur, par date de composition). Opéra à Garnier ► Haendel – Jephtha ■ Mise en scène de Claus Guth coproduite avec Amsterdam. Avec William Christie et Marie-Nicole Lemieux. ► Mozart – Così fan tutte ► Mozart – La Clemenza di Tito ■ Avec Marianne Crebassa en Sextus. ► Bartók / Poulenc – A kékszakállú herceg vára / La voix humaine ► Saariaho – Only the Sound Remains ■ Mise en scène de Peter Sellars. Opéra à Bastille ► Rossini – Il Barbiere di Siviglia ► Donizetti – Don Pasquale ■ Nouvelle production. Avec Pretty Yende, Lawrence Brownlee, Michele Pertusi. ► Berlioz – Benvenuto Cellini ■ Nouvelle production de Terry Gilliam. Avec Philippe Jordan et John Osborn. ► Verdi – La Traviata ■ Reprise avec Plácido Domingo en Dottore Grenvil. ► Verdi – Le Trouvère ■ Avec Sondra Radvanovsky, Anita Rachvelishvili, Roberto Alagna (sur deux dates seulement). ► Verdi – Don Carlos & Don Carlo ■ Avec Sonya Yoncheva (vu l'évolution rapide de la voix, où en sera le registre stratosphérique requis ?), Elīna Garanča, Jonas Kaufmann / Brian Hymel. ► Verdi – Un Ballo in maschera ► Verdi – Falstaff ■ Reprise avec Bryn Terfel. ► Wagner – Parsifal ■ Importation de la mise en scène de Tcherniakov ? ► Moussorgski – Бори́с Годуно́в (Boris Godounov) ■ Nouvelle production : Ivo van Hove. ► Janáček – Z mrtvého domu (De la maison des morts) ■ Possiblement une nouvelle production. Avec Esa-Pekka Salonen et Štefan Margita. ► Puccini – La Bohème ■ Nouvelle production de Claus Guth. Avec Piotr Beczała. ► Debussy – Pelléas et Mélisande ► Lehár – Die lustige Witwe ► Ravel / Puccini – L'Heure espagnole / Gianni Schicchi ■ Avec Elsa Dreisig en Lauretta. Pour l'ère de l'audace, finalement assez semblable à Joel, les petites nouveautés dans le postromantisme italien en moins. Je m'émerveille tout de même qu'avec une subvention aussi énorme (et des excédents en la comptant), l'Opéra de Pais, doive faire la moitié de sa saison sur des grands standards du romantisme italien… À part Saariaho (qui n'est même pas une création, d'ailleurs), rien qui sorte du grand répertoire très usuel. Il y a bien Jephtha, Cellini et Z mrtvého domu, mais ce ne sont pas exactement des découvertes absolues… et toutes des reprises, déjà entendues à Paris (sinon à l'Opéra…) ces dernières années. Pas de baroque non plus, mais ce n'est vraiment pas leur corps de métier, d'autres le font tellement mieux, ce n'est pas une catastrophe. Le bon point, la juxtaposition des deux versions de Don Carlos… tout en redoutant que la facilité soit de faire une version française a minima, proche de la version italienne, sans bûcherons, sans ballet (probablement avec la Déploration sur le corps de Posa qui s'impose un peu partout, ouf). Plutôt la version de Londres 1867 retraduite en français que les versions de 1866 ou 1867 (voire combinées, comme dans les studios de Matheson et Abbado), crains-je. Mais ce sera déjà très bien. Pour le reste, comme je n'ai pas tout vu ; comme il y a des choses que je me réjouis de revoir ; comme, surtout, il n'y a pas que l'Opéra de Paris, ça fera très bien mon affaire. Une Clémence, un Don Carlos, un Parsifal, une Heure espagnole, le Saariaho, et puis, selon les distributions, le Boris et quelques Verdi (Trouvère / Ballo / Falstaff). Voilà de quoi m'occuper un peu, surtout considérant la débauche du reste de l'offre. Toutefois, je ne peux m'empêcher de considérer qu'avec cette débauche de moyens, on aurait pu glisser une ou deux œuvres jamais entendues dans ces murs. L'Atelier Lyrique n'apparaît pas (pour l'heure ?) dans la programmation, sans doute parce que les chanteurs n'ont pas encore été recrutés et que les programmateurs ne veulent pas trop se lier les mains tant qu'ils ne disposent pas de leur troupe complète. Récitals vocaux à Garnier ► Angela Gheorghiu (17 juin) ► Sophie Koch (15 octobre) ► Piotr Beczała (8 juillet) ► Simon Keenlyside (17 septembre) ► Matthias Goerne (22 avril) Les cinq tessitures canoniques en concert. À la fois des grands noms et des habitués. Je n'ai pas encore les programmes, et vu les pratiques de la maison ces dernières années, nous les aurons quand l'artiste se sera décidé, deux ou trois mois auparavant… Il est vraisemblable, néanmoins, que Gheorghiu ne chante ni les Ariettes oubliées, ni le Buch der hängenden Gärten ; et que Goerne nous fasse le Winterreise annuel de Garnier. Ballets à Garnier (dans l'ordre de la saison) ► Joyaux ► Balanchine / Teshigawara / Bausch ► Alexander Ekman ► Démonstrations de l'École de Danse ► Onéguine ► Orphée et Eurydice ► Spectacle de l'École de Danse ► Anne Teresa De Keersmaeker ► Thierrée / Pite / Pérez / Shechter (commence dans les espaces publics) ► La Fille mal gardée Ballets à Bastille ► Don Quichotte ► Millepied / Béjart ► Sasha Waltz : Roméo et Juliette Là aussi, énormément de reprises. Je n'aperçois pas (à part Joyaux, mais je ne vois pas ce que c'est) de ballet dramatique neuf. Aucun Tchaïkovski et une courte liste, étrange. Peut-être n'est-ce pas encore complet. Concerts symphoniques à la Philharmonie ► Intégrale Tchaïkovski dirigée par Philippe Jordan : ■ 1&5, le 12 octobre ■ 2&4, le 27 mars ■ 3&6, le 15 mai Excellente nouvelle pour moi : enfin entendre la 3 en concert, et d'une façon générale les premières qu'on joue peu. Je suppose que la Philharmonie est pour l'effet de mode, la ligne sur l'Ouverture au Monde dans la brochure envoyée aux élus et mécènes… mais c'est dommage d'une certaine façon : Bastille sonne magnifiquement en symphonique, c'est vraiment là où l'on peut entendre de loin sans aucune frustration. Avec beaucoup plus de netteté qu'à la Philharmonie (pas de réverbération parasite), et beaucoup moins de mauvaises places. Alors le coût du déplacement de tout l'orchestre à travers Paris, je ne vois pas trop l'intérêt. Moins de concerts symphoniques que les années passées aussi, semble-t-il. Autres concerts ► Haydn / Bruch (Garnier) ► Hommage à Maurice Ravel (Garnier) ► Quintettes à cordes (Garnier) ► Stravinski – L'Histoire du soldat (Garnier) ► 4 concerts de musique de chambre (Amphi Bastille) ► 11 concerts-rencontres (Studio Bastille) Je ne surveille pas, en réalité, ce type d'astuce (je ne suis pas si pressé de savoir ce que je ferai le 7 juillet 2018 !). Je l'ai simplement repérée grâce à mon excellent réseau de sentinelles éclairantes – en l'occurrence Xavier (et Patzak), sur le meilleur forum musical francophone . Et ne suis que le truchement actif de cette épiphanie impromptue.



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7 décembre

Récital de Stanislas de Barbeyrac à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille

Stanislas de Barbeyrac / © Y. Priou Un vrai récital, du lied et de la mélodie, mais sérieuse, composant un vrai ensemble, et par un vrai ténor, depuis quand n’a-t-on plus entendu cela ? Et par un ténor français, quelqu’un qui sans avoir à y veiller, possède cette grâce supérieure de chanter avec les couleurs et les nuances mêmes avec lesquelles il parle sa langue maternelle ? On suit avec la plus grande sympathie, depuis quatre ou cinq ans, la progression de Stanislas de Barbeyrac, parti, comme il convient, de quelques tout petits rôles (dans Les Huguenots, Die Ferne Klang, Salomé) mais dans des théâtres sérieux, Toulouse ou Strasbourg. On l’a vu éclater, littéralement, sur la scène de Bastille, dans ce qui était bien petit encore, l’écuyer dans Le Roi Arthus de Chausson, à côté de pointures comme Alagna (il était le Kurwenal de ce Tristan-là) et Hampson. Il y imposait une qualité d’élégie héroïque bien rare, et l’évidence d’un rayonnement personnel. Depuis, à Garnier, Admète puis Pylade (hier), à Vienne Renaud dans Armide, montrent que dans Gluck, qui veut l’élégance vocale la plus châtiée, il s’impose comme indispensable. Un jeune ténor français qu’on suit des yeux va présenter, en plein Paris, un vrai récital composé, ambitieux, où va figurer An die ferne Geliebte de Beethoven, merveille absolue devant laquelle tous les chanteurs semblent saisis d’effroi : on se dit que toute la profession qui écoute et commente et juge sera là, aiguisant ses crayons. Etait-ce la reprise de Don Giovanni au Théâtre des Champs Elysées le même soir ? Ou plus probablement le rare Elias de Mendelssohn (avec Pichon, Pygmalion, et Degout) à la Philharmonie ? Le fait est qu’on n’a pas repéré les faces familières. Pour sa part, on n’aurait manqué pour rien au monde cette sorte de prise de rôle, d’affirmation de soi d’un jeune interprète dans ce qui est le plus neuf pour lui, et le plus exigeant. Et on en a été récompensé au-delà de toute attente. Stanislas de Barbeyrac (Admète) dans l' »Alceste » de Gluck (Ph. fomalhaut) C’est un vrai risque que Stanislas de Barbeyrac a pris en choisissant de présenter son programme sans entracte. La musique qu’il offrait est sans concessions. De bout en bout, sans être en rien aride ni dissuasive, ni agressive, elle demande une attention soutenue, quant aux mots notamment : attention d’ailleurs largement encouragée par le caractère mélodique et, mieux, la réussite purement mélodique de pratiquement tout ce qui était inscrit à ce programme. Mais Beethoven est en allemand et ce Beethoven là est, regrettablement, très peu familier au public des concerts ; et les Anglais, Britten, Quilter, Gurney en fin de programme, guère davantage. Il ne faudrait surtout pas croire que Duparc, quoique beaucoup plus familier à nos publics, soit sans hermétisme lui-même : sauf L’Invitation au voyage dont tout le monde a quelque idée à cause de Baudelaire, Extase et surtout Soupir sont d’une intériorité non sans opacité, que tout interprète ne réussit pas à communiquer ; Phidylé est très abondant en mots qui, même très bien dits, se perdent dans l’escarpement progressif de la tessiture ; et Le Manoir de Rosemonde réclame et garde sa part d’opacité. À moins d’un charisme, d’un ascendant au moins, par le regard, le sourire et le timbre, surtout le timbre, on n’imposera pas la continuité de tout cela si facilement. Le timbre de Barbeyrac est franc, chaleureux, avec ce qu’il faut de métal, pour trancher, mais la matière centrale est or, et rayonne seule dans les moments piano que la nature même d’un programme de récital requiert assez constamment. Dans sa tessiture moyenne, la masse de son est contrôlée, s’épanouit legato, naturellement mélodique. Le timbre est sérieux, le chanteur aussi : de lyrisme intimiste, pas immédiatement enclin aux seconds degrés, ironies ou malices. On l’a dit, il y a en Barbeyrac une qualité d’intériorité lyrique immédiatement noble, sans préciosité : c’est pour ce don de communication et cet état intérieur précisément que tout ce qui est le plus beau au royaume du lied a été écrit ; en mélodie française aussi. Et le plus grand et complet ténor français dont on se souvienne, Georges Thill, en qui le charisme du timbre et du regard était plus manifeste encore, certes chantait Schubert et Duparc, Fauré surtout : mais pas au point d’en constituer un ensemble programmé comme on a appris à faire, il faut le dire, seulement depuis Fischer-Dieskau et Schwarzkopf. C’est dire la place qui est grande ouverte sur les estrades. À Peter Schreier (qui aurait pu, en grand musicien qu’il était) manquaient et le charisme et le timbre. Les admirables Simoneau et Gedda y sont allés mais comme sur la pointe des pieds, sans vraie conviction. Puiser à la fois dans le meilleur du répertoire allemand et dans le français aussi, si intraitable aux étrangers (et qui se dérobe à tant de Français natifs), et y puiser en ténor franc, ah comme on attend quelqu’un qui fasse cela ! Yoan Héreau / © Julien Mignot Attaquer un programme avec Adelaide, si vocal, qui fut une des gloires d’un Björling, c’est très bien. Resignation, autrement mystérieux, s’y enchaîne : et suivra la Geliebte, à qui ne manquait encore que le laisser-aller de celui qui se fie entièrement à l’évocation intérieure, celle qui vient du dedans. C’était peut-être bien pour Barbeyrac une grande première de ce cycle. Très bien soutenu (ici : drivé) par son pianiste, Yoan Héreau, il en a fait sortir les humeurs diversement souriantes les unes des autres, avec la souplesse fluide que Beethoven veut, et qui est si délicate à mettre au point. Réussite déjà admirable. Typiquement le tout simple L’Absent, de Gounod, va idéalement au tout premier degré attendri que Barbeyrac ne craint pas d’y mettre. Il n’y pas de honte à parler, à chanter d’amour. Sans la sincérité et le premier degré, comment réussir la mélodie et le lied, sinon ? Mais Extase et surtout Soupir appellent, eux, des arrière-plans, des opacités. Ils y étaient, à un degré tout aussi satisfaisant. Le grand lyrisme extraverti de Phidylé trouvait l’élan enthousiaste qu’avec tout son génie supérieur Kaufmann, qui l’introvertit et semble y créer des dimensions de silence, certes n’y met pas. Exquis groupe anglais, inattendu, confirmant que l’élégie noble est la meilleure flèche dans le carquois de notre ténor. On n’en dit pas davantage. On n’était pas comblé, ça non, car il faut attendre mieux, et davantage, toujours. Mais on était heureux, ça oui ! Et deux airs d’opéra en bis, un Freischütz à peu près parfait (le timbre, le mordant, la projection, la couleur) et même, défi calculé, la Fleur de Carmen, lyrique sans sanglots, avec un si bémol retenu et diminué et encore tenu… Oui, on était heureux. Amphithéâtre Opéra-Bastille, le 5 décembre 2016

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